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从天籁到人籁:中国诗歌押韵的起源

2020-11-20 23:34  点击:[ ]

  作者:周锡韦

  在汉语诗律形成过程中,有两种因素起了主要作用:一是押韵的出现(意味着韵文的诞生);二是四声(平仄)的认定及其调配运用;而前者尤为重要。

  何以声韵有那样大的“魔力”?

  所谓“韵”,是指一个音节的主要元音和韵尾(如有韵尾的话)。例如缸(gang)、江(jiang)、光(guang)的韵都是“ang”(a为主要元音,又称韵腹;ng为韵尾;i和u称为韵头,即介音)。押韵,便是相同的“韵”(同韵字)每隔一定时空有规则地再现。它是语言复叠形式之一种,体现了“重复、再现”的美感法则。由于多处在句末“长休止”的重要位置,兼且同中有异(同韵字的声母或韵头往往不同),异中显同,故能生成既回环往复又具微妙变化之形式美感和节奏感,是汉语诗歌音乐性的重要来源,且能加强作品的统一感。所以在各种格律因素中,押韵显得非常重要。

  押韵并非“与诗俱来”

  以往学者普遍认为:在中国,有诗即有韵,无韵不成诗。如王力先生说:“中国和外国古代的诗歌,差不多都有一定的格律;用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。”(王力主编《古代汉语》)朱光潜先生所着《诗论》更强调:“诗是具有音律的纯文学”,“中国自有诗即有韵”;“人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞,已有一部分韵语文学‘活在口头上’”。……这些观点似乎已成学界的共识,所以各种《中国文学史》、《中国韵文史》、《中国诗史》等几无不据此立论。但事实上,那是个很大的误解。

  笔者经研究证实:早期诗歌是没有韵的,韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物,在中国,那应是西周前期。

  《古诗源》(清人沈德潜编)收录了一首《候人歌》,传说是:大禹治水时,道经涂山,与涂山氏之女相好。后来他在外多年不归,涂山女便派了侍婢到山前守望。等着等着,涂山女情不自禁地高唱起来:“候人兮猗!(等人啊喂……)”这极其寻常的一句话,没有韵,也没有任何格律,但由于她动情的吟唱,呼喊,于是便成了诗,而且是流传至今的名作之一。可见,诗,乃是激情的产物。

  类似这种纯“天籁”的“无韵”的诗歌,我们还可以在《诗经》的早期作品里找到。例如《周颂》部分的《清庙》、《昊天有成命》、《时迈》、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》诸篇。那些诗大都生成于西周初年的武王、成王时期(有的可能更早)。如《昊天有成命》:

  昊天有成命,二后受之。成王不敢康,夙夜基命宥密。于,缉熙!单厥心,肆其靖之。

  此诗既无韵,也没有复叠,句子还长短不齐,整个书面形式和散文没有多大差别。可以设想,我们的先人当年在庄严的宗庙里,在“牮牮周原”上咏唱这些诗篇的时候,除了用音乐伴奏和舞蹈动作来加强气氛之外,一定还藉助抑扬顿挫的语调、富于感情的“声气”,或者再加上“拖腔”,去酣畅地表达其中的诗的韵味的。这些,正是原始诗歌的特点。

  要是再扩大范围,还可以从出土文物取证。商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文(时期约当商末周初)都没有押韵的例子,而只有基于“对贞”(从正、反两方面占问)和“卜旬夕”、“卜雨”等各种实用需要而来的语句重复这类早期复叠现象。但有的已显出初步的修辞意识,例如:

  癸卯卜:今日雨?

  其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?(《卜辞通纂》375片)

  这便是后来《诗经》古典作品中大量复叠句法的萌芽,其中并包含了“句式整齐”和“同字(音)相”的要素;后者由于可视为未来“押韵”的先声而具有非一般的意义,不妨称之为“前押韵形式”。而能够于同中显异、具回环复叠之美的真正的押韵形式,实萌芽于商、周之际(公元前十一世纪),而成熟于西周中、晚期(公元前十至八世纪),它与同采声、韵复叠形式的叠音词以及双声叠韵词的生成、发展基本上是同步的;而这些发展和音乐的发展又有着异常密切的关系。

  韵文的诞生

  周人立国之初,韵语首先在乐歌中出现,后来才逐渐扩及散文。西周早期的诗篇好些尚无韵,偶见有韵者也零星而不工:入韵句较少,韵的位置带随意性,又往往同音(字)或异调(不同声调)相,句式多不均齐。如《周颂》的《赉》:

  文王既勤止,我应受之,敷时绎思。我徂维求定,时周之命,于,绎思!

  这首诗以武王姬诵的第一人称口吻写成,显然是周初之作。它以“定”、“命”相,另外又以两“绎思”同音相,可见尚带一定的原始性。除此以外,《诗经》里还有些部分用韵而部分无韵的作品(如《周颂》的《维天之命》、《烈文》、《天作》,《大雅》的《思齐》以及《豳风.鸱歃》等等),正同样保留着这种由原始诗歌向古典诗歌过渡的痕迹。

  至西周中、晚期,随着礼乐文化的发展,《诗经》乐歌也走向匀称、规整化,具备多种格律因素,形式美感因此大大增强。具体表现为:押韵方面,从无序变有序,从同音(声、韵皆同)或异调相到同韵(韵同声不同)、同调相;词语方面,多叠词、叠音词和双声叠韵词;文句方面,从参差到均齐,从散行到排偶,后来更有章句复叠。这在《诗经》大、小《雅》好些篇章都可以看到,而《国风》更典型。例如大家熟悉的《秦风.蒹葭》,以种种格律因素互相配合,令作品充分显示整齐之美、抑扬之美、回环复沓之美,成为与“音乐的语言”相得益彰的“语言的音乐”,收到感心动耳、移人之情的效果:

  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央。

  蒹葭凄凄,白露未便。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻;溯游从之,宛在水中坻。

  蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之襗。溯洄从之,道阻且右;溯游从之,宛在水中薚。

  这一切都是原始诗歌所没有的。这是文学本体意识觉醒的开始,也是真正的文学创作萌芽的标志。从此以后,中国诗歌完成了从原始艺术到早期古典艺术的转变,就如人类之告别童稚,而迈向体智渐长的少年时代。它以自己特具乐感的、规整化的形式,和散文完全区别开来,在文艺领域各自分道扬镳了。(来源:香港文汇报)

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